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Cultura viral

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José Ovejero: “Sobre el cuento se dicen muchas cosas que no son verdad”

Si hace apenas un año, los lectores de José Ovejero -Premio Alfaguara por La invención del amor y Premio Anagrama de ensayo con La ética de la crueldad- se reencontraban con el autor gracias a su novela La seducción, ahora tienen no sólo la posibilidad de volver, una vez más, a disfrutar de un nuevo texto del escritor, ensayista y poeta, sino de reencontrarse con el José Ovejero autor de relatos.

Tras casi una década sin abordar el género breve, Ovejero publica Mundo extraño (Páginas de Espuma). Como había demostrado en sus novelas, sobre todo a partir de La comedia salvaje, Ovejero en un autor que, consciente de los límites de un lenguaje que nunca puede contar la realidad -si es que es posible hablar de “una realidad”-, se aleja del realismo e indaga en la extrañeza inherente tanto al mundo que nos rodea y que no podemos aprehender sino parcialmente, como al propio lenguaje, convertido en una herramienta que nos acerca y, a la vez, nos aleja del mundo, que se nos vuelve irreal. Sin embargo, es precisamente desde esta irrealidad -desde lo exagerado, lo hiperbólico- que la verdad -no la reproducción- del mundo, su sentido.

José Ovejero: “Sobre el cuento se dicen muchas cosas que no son verdad” 1

Portada de "Mundo Extraño" | Imagen: Páginas de Espuma

El título, Mundo extraño, ¿remite, en parte, a la sensación de extrañeza hacia una realidad que es imposible representar?

Claro. Y no sólo se trata de la imposibilidad de retratar la realidad, sino también de verla. Las perspectivas desde las que se observa la realidad son distintas como son distintos los aparatos sensoriales, cada uno de los cuales solo capta una parte de la realidad. De ahí que siempre hay una sensación de extrañeza en cuanto siempre hay una parte en la sombra, una parte que no se ve. Intentar retratar el mundo como pretendían los naturalistas es absolutamente imposible y, por tanto, lo único que puedes hacer es generar representaciones, que produzcan un efecto en el lector y que lo pongan en contacto con su propia manera de ver la realidad y con sus interpretaciones.

Pensando en algunos de los relatos, en concreto, en el primero, ¿lo hiperbólico es una forma para representar lo irrepresentable?

Deformar y exagerar es una manera de volver visible ciertas cosas que no puedes ver normalmente. La hipérbole funciona como una lente de aumento, pero también un espejo cóncavo: te permite cambiar el ángulo de visión y tomar consciencia de aquellas cosas que pasan desapercibidas. El primer relato es exagerado, es hiperbólico, es estrafalario y, sin embargo, todos reconocemos allí situaciones familiares, cenas navideñas… que nos son próximas.

Y esto lo dices dentro de una tradición literaria donde el realismo ha tenido y, en parte, sigue teniendo un gran peso, al menos desde un punto de vista canónico.

Es cierto que el realismo tiene mucho peso, pero hay una tradición que es igual de española que el realismo y que viene, por ejemplo, de la picaresca: la picaresca es realista y no lo es, hay siempre un exceso o una exageración. Y, por lo que se refiere a la literatura contemporánea, pienso en un escritor como Luis Martín Santos y su novela Tiempo de silencio, donde, como en el tremendismo, se reconoce una tradición realista, pero mezclada con una mirada irónica, cruel, exagerada. Por lo que a mí se refiere, estoy dentro de la tradición española, pero de una tradición que no se cree del todo el realismo. Por esto, para situar mi obra, suelo hablar de un “realismo escéptico”: utilizo herramientas que parecen realistas, pero no lo son, porque parto de la idea de que la realidad no está en el libro, sino que está en el eco que se provoca en el lector.

Lo absurdo como género está muy vinculado al teatro del siglo XX.

Ese absurdo vinculado al teatro al que te refieres existe también en la novela y, de hecho, creo que he llegado a esta poética a través de la novela y no del cuento. Se suele decir que el cuento es el espacio para la experimentación y que es un género que te da más libertad, pero, en mi caso, diría que es con Comedia salvaje cuando descubro una libertad creativa, una capacidad de juego, una libertad en crear situaciones en absoluto verosímiles que no tenía antes. Y no significa que estas situaciones inverosímiles estén más alejadas de la realidad que lo verosímil, al contrario. Piensa en Kurt Vonnegut y en Matadero 5: es una novela sobre la guerra, donde hay extraterrestres y situaciones absolutamente delirantes. Y, como te decía, es a partir de Comedia salvaje que llego a la conclusión de que recurriendo a lo inverosímil llego mejor a la realidad que si intentara describirla realísticamente.

Sin embargo, son muchos los escritores que sostienen que el cuento es el espacio perfecto para la experimentación.

Sí, es cierto, pero yo no creo que sea así. Sobre el cuento se dicen muchas cosas que no son verdad, pero que repetimos como loros -yo también las he repetido- sin pararnos a pensar si son realmente ciertas esas supuestas verdades. ¿Por qué hay más experimentación o más posibilidad de experimentación en un relato que en una novela? Se podría decir justo lo contrario, porque en una novela puedes contraponer muchas voces, puedes cambiar la voz narrativa de pronto, puedes interpelar el relato, puedes hacer que el protagonista desparezca, que un personaje levite… Yo no creo que esto que se ha dicho siempre, “el cuento es ideal para la experimentación”, sea cierto; se puede experimentar en cualquier género. Tampoco creo que en esa idea de que el cuento es un género cercano a la poesía y que, como en poesía, en el cuento no puede sobrar ni una sola poesía.

Desmientes así la siempre repetida “poética del clavo” de Chejov.

Bueno, en parte. Creo que ciertas indicaciones te ayudan a centrarte, pero no hay que tomarlas demasiado en serio. Personalmente creo que nunca hay que tomarse demasiado en serio la poética del cuento. Fíjate, se dice que el cuento es el espacio de experimentación, pero ¿conoces algún género literario sobre el cual se hayan publicado tantos decálogos? Hay montones de decálogos sobre el perfecto cuentista y sobre el cuento perfecto pero, ¿cómo los puede haber si hemos dicho que el relato es un género para experimentar? Yo creo que estas normas no hay que tomárselas en serio, se tienen que utilizar como punto de apoyo para, luego, hacer lo que quieras.

Puede que el binomio relato-experimentación tenga que ver con el hecho de que, al contrario de la novela, el relato no es un género de masas, sino que, como decía Hipólito G. Navarro, es un género para lectores verdaderamente literarios.

Es verdad que los cuentos son menos populares que la novela y esto tiene que ver con una tradición en la que se entendía que la novela podía explicarte el mundo; esta tradición tiene su origen en el siglo XIX, cuando surge esa necesidad de explicar la realidad y, por tanto, se presupone que se necesita un espacio, unos personajes y un contexto social, algo que, se suponía, solo podía ofrecer la novela. El cuento no explica la realidad, el cuento te da un atisbo, una intuición, y, en este sentido, es menos apto para la cultura general, hablado obviamente en términos generales.

Antes hablabas de un realismo escéptico. ¿El escepticismo de algunos de tus personajes tiene que ver con tú manera de mirar el mundo o la literatura?

Yo no creo en el escepticismo como posición vital. No recuerdo quien dijo que el escepticismo era el sistema de los haraganes: si no crees en nada, no tienes que hacer nada. Yo no me consideraría realmente escéptico o, por lo menos, procuro no serlo y procuro luchar con esta tendencia que está muy presente. Por lo que se refiere a mis personajes, te diría que me gusta trabajar con personajes que están algo confusos, perdidos, que no tienen una perspectiva clara y que andan por ahí flotando. Por esto, tiendo hacia ese personaje escéptico que no tiene nada en lo que creer: son seres arrojados al mundo e intentan orientarse.

Mundo extraño está construido casi como si fuera una pieza musical, con un intermezzo formado por cinco piezas breves.

Quizá porque imagino un libro de relatos como un proyecto de la misma manera que imagino una novela o un ensayo y no como una simple suma de relatos, me importa mucho el ritmo. Y no me refiero solo al ritmo dentro del relato, sino también al ritmo que crean los relatos entre sí, aunque esto luego no siempre se cumple en cuanto el lector coge el libro y lee los relatos en el orden que quiere.

José Ovejero: “Sobre el cuento se dicen muchas cosas que no son verdad” 2

José Ovejero | Foto: Lisbeth Salas vía Páginas de Espuma

Sin embargo, si el orden tiene un sentido, el lector tendría que mantener ese mismo orden en el momento de la lectura tal y como hace en una novela.

Para mí, escritor, el orden es esencial, pero cuando soy lector ese orden no siempre lo respeto: ahora mismo estoy leyendo un libro de relatos y he leído, antes que ningún otro, el último porque era más breve y, al tener poco tiempo, estaba seguro de que podía acabarlo. Y esto no solo sucede en literatura: un compositor puede componer una pieza para escuchar sentado y con los ojos cerrados, pero esto no implica que los demás lo hagan. Puede haber alguien que escuche la pieza lavándose los dientes o haciendo cualquier otra cosa. Una vez compuesta la obra, el escritor pierde el control sobre cómo se va a leer, pero, como autor, sí puedo tener el control a la hora de ordenar los textos y crear el ritmo que busco.

En más de un relato, recurres a la primera persona, pero no es, al contrario de lo que está en boga, una primera persona autobiográfica. ¿Qué te aporta este tipo de yo?

Rara vez utilizo un yo autobiográfico, en este libro solamente en Los escritores que más me gustan se puede encontrar una mayor relación con el autor, es decir, conmigo. En mi opinión, el yo resulta muy interesante en personajes con los que es difícil empatizar, porque genera una tensión: el yo te fuerza a la empatía, pero como el personaje es tan desagradable o absurdo rompe la empatía y, por tanto, el lector se encuentra ante ese ser atraído y ser rechazado a la vez. Es muy fructífero, literariamente hablando, romper la comodidad del lector y, en cambio de dejar en una situación clara de empatizar o no empatizar, ponerlo en tensión entre estas dos tendencias.

En tu artículo Ocho escritoras feroces, subrayabas como valor a destacar de las autoras que mencionabas el hecho de que sus textos incomodaban al lector. ¿La literatura debe incomodar?

Yo no me atrevería a decir que la literatura tiene que hacer o ser algo, porque entraría en un territorio peligroso. El escritor tiene que hacer lo que le dé la gana; ahora bien, a ti como lector te interesan más determinadas formas literarias que otras. Creo que hay una literatura juguetona que no pone en tela de juicio nada y que, en momento dado, te puede apetecer leer, pero sé que, a mí, lo que me interesa son aquellas obras en las que se cuestiona quién soy, mi lugar en la sociedad, mis hábitos lectores y en las que hay una crueldad hacia el lector, es decir, en las que hay una frustración que lidiar.

Es justo lo contrario de lo que pide la literatura comercial.

Sí y por esto soy consciente de que no estoy escribiendo libros que son best seller. No me importaría vender 100.000 o 200.000 ejemplares, pero sé que ese no es el espacio natural de mis libros. Como tú dices, la mayoría de los lectores lo que quieren es que la literatura les consuele, que les entienda y que les tranquiliza… Estas claridades no son las mías.

Uno de los temas del libro es la insuficiencia del lenguaje para narrarlo todo y, al mismo tiempo, el intento de narrarlo todo.

El lenguaje es mi fracaso, pero lo que me interesa es, asumiendo que es imposible contarlo todo, intentarlo. En el último relato tiene una estructura circular precisamente porque creo que todo está conectado: no puedes contar un solo cuento, sino que, idealmente, tienes que contarlos todos, aunque sea imposible. Mi objetivo es que el cuento no se agote en el libro, sino en el lector.

Y esta voluntad de no agotar el relato se plasma es la suspensión del final.

Creo que hay varias razones que explica esta tendencia de no establecer un final fijo, la primera razón es que se ha producido un cambio generacional: después de Carver y de Foster Wallace, estamos en esa tradición más postmoderna según la cual el final o conclusión es imposible, en cuanto el final es una sobreinterpretación de la realidad.

Ahora que hablas de Carver, ¿lo hemos finalmente “matado” o sigue estando ahí como inevitable referencia?

Ahora hay la necesidad de matarlo, porque ahora Carver representa una tradición de la que hay que distanciarse. El escritor tiene que buscar sus propias formas, consciente de que no sólo él, sino toda su generación está buscando sus formas. Ahora nos hemos alejado de Carver y las influencias vienen más de Foster Wallace y, en cierto sentido, de Bolaño y no me refiero solamente a sus relatos, sino a su manera de concebir la narración.

El problema es que, luego, encontramos autores más “bolañistas” que el propio Bolaño.

Y lo que es más interesante es que, en muchos casos, esto sucede a los autores que no han leído a los autores que imitan. Una determinada manera de escribir se extiende tanto que alcanza también a quién no lo hay leído.

Tu editor, Juan Casamayor, sostiene que hoy en día hay grandísimas autoras de relatos. En tu artículo 8 escritoras feroces parecías afirmar lo mismo.

Es posible que hubiesen estado ahí siempre, pero no las veíamos. Lo que ha habido en los últimos años es una mayor visibilización de las escritoras. No digo que estemos donde tendríamos que estar, pero me parece que se ha prestado atención a escritoras que, quizá, antes hubieran pasado desapercibidas. Lo que sí puedo decir es que, últimamente, he leído varias autoras de cuentos muy buenas; la última, Liliana Colanzi, pero hay muchas más.

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